Mestre em Artes
Escola de Belas Artes. UFMG. Brasil
He aquí el relato de cómo todo estaba en suspenso, todo tranquilo, todo inmóvil, todo
apacible, todo silencioso, todo vacío, en el cielo, en la tierra. He aquí la primera historia, la primera descripción.(...)
Pájaros, anidaréis sobre los árboles, sobre los
bejucos moraréis; engendraréis, os multiplicaréis sobre las ramas de los árboles, sobre
las ramas de los bejucos.(…)
Al instante, fueron hechos los maniquíes, los [muñecos] construidos de madera;
los hombres se produjeron, los hombres hablaron; existió la Humanidad en la superficie
de la tierra. Vivieron, engendraron, hicieron hijas, hicieron hijos, aquellos maniquíes,
aquellos [muñecos] construidos de madera.(…)[2]
O Popol Vuh.
Os Maias foram uma grande civilização na América do Norte, ocupando, principalmente, a região norte da Guatemala e o sul do México. Deixaram-nos uma herança cultural riquíssima em mitos, entre eles, o Popul Vuh, ou livro do grande conselho que nos fala sobre a origem e a criação do mundo. Para o Popol Vuh, o homem também foi feito de madeira, da mesma forma que, Geraldo Teles de Oliveira, G.T.O., criou multidões de homens de madeira se entrelaçando uns aos outros, escalando o pau-de-sebo ou configurando mandalas, “Rodas-Vivas”, como ele as chamava. Seus oroboros ou “ginásticas”, criam tramas de homens de madeira, em brincadeiras próprias da vida da roça ou em grandes procissões religiosas.
Os Astecas, outra civilização pré-colombiana, por outro lado, conseguiram representar o tempo com a forma circular (fig1), criando uma mandala iconográfica cujo centro é ocupado pelo Deus Solar Tonatiuh, que mostra a língua sedenta de sangue. O que o círculo representava para essa civilização à procura de estabelecer a ordem do tempo, para G.T.O. eram “Rodas-Vivas” de pessoas representando “a luta para atingir a ordem”, a confusão (fig2), compondo acumulações em arranjos, em muitos casos, verticalizados (fig3):
Essa peça representa o mundo em confusão. Cada uma representa uma coisa diferente. Essa outra representa a roda viva, com uma pirâmide de meia lua embaixo. Essa outra, os índios - essa é primitiva - e essa é outra catedral com o Cristo crucificado.[3]
André Breton, em Autodidactes dits naifs [Autodidatas chamados ingênuos] aponta como características dessa arte chamada naif sua aproximação com obras do extremo-oriental ou pré-colombianas, a descrição ultraminusiosa, a preocupação pela simetria e o deleite para o motivo ornamental[4]. Aplicando estas características à obra de G.T.O. observamos que os ornamentos de rostos alinhados e os círculos concêntricos de suas mandalas lembram alguns conjuntos figurativos das culturas pré-hispânicas, como por exemplo, a figura circular que representa um marcador do jogo de bola maia, oriundo de Chinkultic, datado de 591 (fig.4).
Por sua vez, o conjunto dos objetos esculturais do artista remete a uma simetria, que é quebrada com muita sutileza pelo deslocamento das figuras humanas localizadas na parte externa do círculo ou invertidas dentro da própria figura. Por outro lado, muitas de suas mandalas não marcam imageticamente o centro da figura geométrica. É a tensão que induz seu centro. Esta solução compositiva (fig.4) é bem característica de G.T.O., proporcionando uma certa complexidade ao seu trabalho, o que faz dele um artista particular configurando um lugar fora dos chamados artistas primitivos.
Lucy Lippard afirma que nas comunidades pré-históricas as formas simbólicas como a serpente ou a espiral, esta última símbolo do moinho cósmico, estão associadas ao movimento da água. Assim, também, os Maias, enquanto uma grande civilização pré-hispânica, eram grandes observadores e criadores de formas simbólicas inspiradas na natureza. Essa observância gera um sistema de representação que Lippard define como “metáforas visuais” ou “justaposição colagem”[5], associado como processo criativo, à bricolage, conceito elaborado por Claude Lévi-Strauss[6],
Neste sentido, Geraldo Teles de Oliveira, G.T.O., foi também um homem criador de metáforas visuais e de uma justaposição colagem, reflexo de sua mitopoética caracterizada pelas lembranças das brincadeiras da roça, das revelações de seus sonhos, do misticismo de um homem sacro, como ele parecia ser e, ainda, de seu repertório de homem simples do interior de Minas Gerais:
Comecei e não tive que aprender a fazer nada. E nem de nada eu sou. Aquilo que Deus me falou para fazer, eu fiz, pelo sonho. E depois o sonho me largou um bocado e eu comecei pela criação, porque eu sou primitivo e criador.[7]
É importante assinalar que G.T.O. considerava-se um criador, mas não um artista plástico. Assim demonstra a entrevista concedida à revista ANÁLISE na qual ele responde:
ANÁLISE: O senhor se considera um artista?
GTO: Eu não me considero um artista. Eu não tenho inclinação. O povo é quem me considera [8].
É necessário se denominar artista para ser reconhecido como tal? Poderia assegurar-se que é o público quem atribui esse status tomando como referência a seguinte reflexão de Marcel Duchamp: “O que é um artista? É tanto o fabricante de móveis, como Boulle, como o indivíduo que possui um “Boulle”. O Boulle também é feito da admiração que se lhe atribui. [9] É pela intervenção do público, pela intervenção do espectador, que é reconhecido o artista[10], acrescenta Duchamp.
Por sua vez, a definição de primitivo, que GTO dá para ele mesmo, provavelmente, é proveniente de sua origem humilde, “rústica”, do interior, ou por sua ascendência paterna indígena: “Eu fiz índio, que também sou da mesma raça. Vovó era índia. Ela era de Rio Ipiranga, Estado de Manaus, mãe de papai. Ela foi presa pegada no braço pra criá, novinha, tava mamando ainda.”[11]
Sendo um criador autodidata, é possível que com o termo primitivo ele não se referia a uma auto-classificação dentro da história da arte, estilo este que esteve na moda durante a segunda metade da década de 1960, no contexto das galerias belo-horizontinas, dos salões de arte, da Bienal de São Paulo e do mercado da arte brasileira, segundo Márcio Sampaio[12].
Sendo assim, como se inicia, simbolicamente, a trajetória criadora de G.T.O.?
Pelas declarações da esposa de Geraldo Teles, Dona Maria de Oliveira[13], o criador encontrou, por meio de suas preces, a condução para o mundo da arte. Segundo Dona Maria, cansada pelo sofrimento e pelas dificuldades de sua família, alcançou a “graça” de que G.T.O. e seus descendentes artistas encontrassem uma forma de sustento e de realização pessoal: “Geraldo sonhou que estava fazendo uma igreja na madeira, no pau que eu não deixei rachar para lenha.”[14], declara Dona Maria. É assim que é marcado o início da mitopoética do criador.
A mitopoética é uma bricolage intelectual, uma elaboração a partir de fragmentos de lembranças, histórias e outros elementos. Segundo Wunenburger, a mitopoética se origina em uma espécie de imaginação transcendental que, no caso de G.T.O. está, principalmente, relacionada com uma bricolage de seus sonhos: “Acho que os trabalhos feitos pelos sonhos são mais importantes porque são coisas de Deus. Não tive que aprender nada”.[15] Com essas declarações G.T.O. demonstra que os trabalhos mais importantes para ele são aqueles gerados a partir do inconsciente. Neste sentido, Lucy Lippard afirma que a arte pré-histórica “teve sua origem no inconsciente e nosso próprio inconsciente ainda reage prontamente a ela” [16]. Contudo, podemos afirmar que seu trabalho autodidata dialoga com as origens da obra de arte, quando os objetos eram criados a serviço de um ritual, a serviço da magia, com valor de culto e não artístico.
O sonho, processo fundamental para G.T.O., na criação plástica, foi um elemento determinante do processo criativo de artistas do século XX. Por exemplo, os surrealistas encontraram no mundo do inconsciente e dos sonhos uma matéria fértil para suas criações[17]. Com isso não quero dizer que G.T.O. seja um artista surrealista. Estaria, talvez, mais próximo dos chamados de artistas brutos.
Primitivista[18], naif, ingênuo[19], artist brut[20] foram algumas catalogações feitas para a obra e para G.T.O. Na história da arte, o artista francês Jean Dubuffet, no manifesto de 1945, define arte bruta da seguinte maneira:
Nós entendemos por arte bruta as obras executadas por pessoas alheias à cultura artística, para as quais o mimetismo, contrariamente com o que se passa nas obras dos intelectuais, tem pouca ou nenhuma contribuição, pois seus autores tiram tudo (temas, materiais para colocar na obra, meios de transposição, ritmos, fragmentos de escritura, etc.) de sua profundeza, e não dos cânones da arte clássica ou da arte que está na moda. Nós assistimos à operação artística pura, bruta, reinventada no interior de todas as suas fases por seu autor, a partir somente de seus próprios impulsos. Falamos da arte que se manifesta só em função da invenção.[21]
Nós entendemos por arte bruta as obras executadas por pessoas alheias à cultura artística, para as quais o mimetismo, contrariamente com o que se passa nas obras dos intelectuais, tem pouca ou nenhuma contribuição, pois seus autores tiram tudo (temas, materiais para colocar na obra, meios de transposição, ritmos, fragmentos de escritura, etc.) de sua profundeza, e não dos cânones da arte clássica ou da arte que está na moda. Nós assistimos à operação artística pura, bruta, reinventada no interior de todas as suas fases por seu autor, a partir somente de seus próprios impulsos. Falamos da arte que se manifesta só em função da invenção.[21]
Tomando como base Dubuffet, a obra objetual de G.T.O. pode ser considerada, afirmando mais uma vez, arte bruta, inclusive, pelos seus acabamentos onde foi deixada a marca da machadinha, do canivete, da batida do formão. Contudo, prefiro denominar G.T.O. de artista autodidata em função das conotações que o termo, artista bruto, possa adquirir em língua portuguesa e pela grande particularidade de sua obra no contexto das artes plásticas brasileira dos anos de 1960 e de 1970.
Cândido Portinari, Di Cavalcanti e Lasar Segall mantiveram a hegemonia do modernismo brasileiro até o evento da I Bienal de São Paulo, em 1951. Após esta data, os rumos da arte moderna do país mudaram em direção a um Concretismo, a princípio, animado pelas obras de Max Bill, rumo a “uma revisão de valores [artísticos]”, conforme explicita Mario Pedrosa[22]. Acrescenta esse crítico de arte[23], que a I Bienal de São Paulo, organizada graças à visão progressista de Francisco Matarazzo Sobrinho e do grupo do Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM, “atualiza o mundo artístico e culto do país que retardavam em trinta anos.”
Do Concretismo ao Abstracionismo, a arte no Brasil avança em direção à contemporaneidade com artistas do grupo paulista Ruptura, tais como Haroldo de Campos, Geraldo de Barros e Valdemar Cordeiro, e na linha contrária, no Rio de Janeiro, pelo grupo Neoconcretista Frente, que tinha como proposta uma arte abstrata que se aproximava da Op-Art e da arte cinética, elaborando obras que valorizavam a luz, o espaço e os símbolos. Seus artistas mais representativos foram Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica e Ivan Serpa. Assim, nesse contexto, no interior de Minas Gerais, em Divinópolis, o criador G.T.O. inicia sua trajetória artística com 52 anos de idade, aproximadamente. Embora distante dos grandes centros urbanos e isolado do circuito das artes plásticas, ele fazia um trabalho que criava aproximações com o ambiente artístico da época.
Nesse contexto, em meados de 1965, Geraldo Teles já começava a expor seus trabalhos na janela de sua casa, na rua rubi do bairro Niterói em Divinópolis[24]. Começa, assim, uma carreira vertiginosa de reconhecimento no mundo das artes plásticas. A primeira exposição individual acontece em 1967 na Galeria Guignard em Belo Horizonte, posteriormente na galeria do Copacabana Palace, no Rio de Janeiro, em 1968, participando neste mesmo ano da Exposição Arte Ingênua em Belo Horizonte.
Após essas exposições, G.T.O. alcança a X Bienal Internacional de São Paulo e o I salão de Arte Contemporânea de Belo Horizonte, em 1969. Em quatro anos a carreira do artista seguiu em rápida ascensão. A entrada no circuito internacional das artes acontece em 1973 com a exposição Brazil Export 7, em Bruxelas, Bélgica; com a Biennale Formes Humaines, no Musée Rodin, em Paris, França, entre outras.
Com esta repercussão de sua obra, Geraldo Teles de Oliveira se consolida como artista, mesmo que ele não se reconhecesse como tal. Assim como Frederico Morais, mais adiante, nos anos de 1980, empenhou-se em consolidar a autoria de Arthur Bispo do Rosário, como o fenômeno artístico da época; na segunda década de 1960, o arquiteto Aristide Salgado dos Santos, a jornalista Mari´Stella Tristão, Sálvio de Oliveira, Roque Nunes e Laertes Mendes de Oliveira, empenharam-se em dar a conhecer ao circuito das artes plásticas brasileiras a figura artística de G.T.O. Para os mentores de G.T.O. a promoção não foi difícil, foi rápida em sua ascensão[25].
É possível que essa aceitação de G.T.O. esteja ligada a vários fatores: à associação do artista com as artes primitivas, de moda no Brasil e em Belo Horizonte dos últimos anos de 1960; à linguagem original de suas danças do Reinado, dos seus santos, das igrejas, das “ginásticas” que remetem a oroboros, dos paus-de-sebo, das correntes, das acumulações humanas e suas tramas, originalidade de uma arte brasileira que quebrava qualquer associação de continuidade com a escola implantada em Minas Gerais pelo Alberto da Veiga Guignard. Assim, G.T.O. e Arthur Bispo do Rosário, caladamente, com um trabalho artístico sem a intenção de provocações públicas, torna possível o caminho aberto pelo Concretismo e o Neoconcretismo em busca de uma brasilidade nas artes.
Retornando a sua obra formal, o trabalho artístico de Geraldo Teles de Oliveira deve ser analisado sob o ponto de vista do individuo sacro, sua mitopoética e seu contexto cultural. Ele conseguiu na junção de massas de pessoas, um dos signos plásticos potenciais de sua obra, uma forma organizativa, um sistema compositivo com base na repetição formal. As formas de organização unitárias desses conjuntos é o círculo, a “Roda-Viva”, a ascensão vertical, o pau-de-sebo, inclusive, em suas diferentes combinações. Claude Lévi-Strauss assinala que a base da composição dos conjuntos unitários e as afirmações simbólicas está:
Numa coleção finita de elementos juntados ao acaso, ou que o bricoler encontra em seu tesouro, como estabelecer uma ordem? A noção de ritmo recobre a série das permutações permitidas para que o conjunto forme um sistema. (...) a repetição é essencial para a expressão simbólica.[26]
Por outro lado, como é a representação simbólica das figuras esculpidas por G.T.O.?
G.T.O. esculpe figuras se auto-retratando. Esculpe a figura do índio com muita dignidade. Esculpe o Cristo e o santo, as figuras angelicais e as demoníacas, as figuras erotizadas e as figuras assexuadas. G.T.O. retrata o negro, o escravo trazido pelo seu avô português de outras terras. Retrata figuras de cabeça para cima e de cabeça para baixo. A polaridade está presente na iconografia de sua obra. Os extremos. O bem e o mal. A classificação do mundo, a confusão e a ordem (fig.5).
Essa polaridade também está presente nas esculturas com correntes, outro dos signos plásticos decorrentes na obra de G.T.O (fig.6). Segundo Hans Bieldermann “uma corrente de ouro é, segundo Dionisio Areopagita (500 a.C.), a oração do Cristiano, que com sua luz supera o abismo entre criatura e Criador.”[27] Assim, na figura 7, encontramos, à esquerda, a corrente entre a águia e o sapo, emblema alquímico da tensão entre sólido e volátil, entre os extremos, como as correntes que unem o homem à cruz na obra da figura 6. Por sua vez, do lado direito, a representação da corrente faz alusão àquilo que oprime e decora ao mesmo tempo, segundo a ilustração de J.Boschius, 1702.
A corrente é um elemento simbólico que na obra de G.T.O. permite o trânsito entre dois pólos opostos. Como nos rituais ela é o objeto que permite o deslocamento entre o profano e o sagrado e vice-versa. G.T.O., pelo que observamos, utiliza as correntes em sua obra unindo os homens uns aos outros. Acaso homens bons unidos a homens ruins? Em outras iconografias observadas ele une o homem, o profano, ao Cristo, à cruz, ao divino (fig6).
Essas polaridades, entre o bem e o mal, presentes na representação das esculturas do artista, podem ser dissociadas do caráter bifásico das esculturas de GTO. Para o criador a obra não possui frente e verso. Ela é trabalhada em todos seus lados, inclusive, assinada em suas duas fases, como a junção de duas obras em uma. Esta falta de demarcação se expressa também em algumas de suas figuras bifásicas.
Por sua vez, as aglomerações, auto-retratadas, inundam suas obras: o mesmo corte de cabelo, figuras simplificadas e vestidas com a mesma roupa. Todas, à imagem e o simulacro do artista. Com sua participação em múltiplas figuras dele mesmo, em massa, não desejaria o artista organizar aquele mundo caótico que ele próprio retratava?
Outra figura recorrente em sua obra é o índio com cocar e longas túnicas, portando colares no pescoço, representado de forma diferenciada e reverente. Ela ocupa posições de destaque no seu conjunto compositivo adquirindo heroísmo e idealização. Assim, Leila Coelho afirma que:
Em algumas representações, a imagem do índio não se limita a ter formas irradiantes de penas partindo da cabeça, como raios: é inteiramente cercada por elas, como um nimbo, como a peça dos “dois índios xavantes costa a costa, separados por uma folha de côco licuri.[28]
G.T.O. era, segundo ele mesmo, uma pessoa religiosa, uma pessoa sacra. Essa condição, pelo que parece, leva o artista à polaridade do mundo: sagrado, profano, e à representação dos extremos em sua obra. Por sua vez, Mircea Eliade assegura que “Para viver no mundo é preciso fundá-lo e nenhum mundo pode nascer no caos da homogeneidade e da relatividade do espaço profano (...)”.[29] Assim, a instalação de um templo ou de um museu segrega um espaço sagrado do quotidiano, delimita um território onde o religioso e o artístico se revelam em mútua origem. Contudo, contradizendo o que para G.T.O. representava o mundo em confusão, as obras verticalizadas conjugando mandalas em forma ascendente com figuras humanas escalando ao céu não seriam um recorte do sagrado, no mundo profano e caótico, representado por Geraldo Teles de Oliveira?
Segundo o próprio artista, suas obras mais significativas são aquelas reveladas por meio dos sonhos, pois elas provém de Deus. Então, revela-se a origem divina de várias de suas peças configuradas por círculos ou mandalas. Sendo assim, como é que ele chega à eleição dessas últimas formas em suas obras?
Para C.G.Jung a mandala é um:
arquétipo inato da humanidade que, inclusive, em pessoas não formadas previamente na história da cultura, pode aparecer espontaneamente (por exemplo em sonhos, visões ou na livre configuração pictórica) no transcurso de um processo de descenso e interiorização depois de fases caóticas para realizar a expressão de uma ideia do núcleo psíquico do ser e da reconciliação interior e da totalidade.[30]
Esse apontamento de Jung tem sentido se observamos que a escultura significou para G.T.O. um momento especial em sua vida. A entrada no mundo da arte representou para ele a saída de uma fase caótica, cheia de dificuldades, que podem se observar na seguinte entrevista:
Lígia: Você também passou muito aperto quando começou?
GTO: Passei aperto demais (...) Mas Deus me ajudou e eu agüentei firme a barra. (...) mas tudo isso é Deus quem manda.
Lígia: Você vende muito nas exposições que faz?
GTO: Aqui em Belo Horizonte não sai muito porque a situação está ruim, mas no Rio de janeiro e em São Paulo- na bienal lá no Ibirapuera, no Morumbi- vai chegando e vendendo tudo na hora (...).[31]
As revelações do inconsciente em forma de círculos ou mandalas na iconografia de G.T.O. poderiam estar associadas, sob o ponto de vista de Jung, a esse momento de interiorização e equilíbrio que sua vida consegue por meio da arte. Por sua vez, sob outra ordem, o círculo remete ao divino. Não é o círculo a projeção da cúpula, representação do céu, nas plantas dos templos sagrados? As esculturas de G.T.O. com mandalas não poderiam ser representações de catedrais verticalizadas, recorte do divino no mundo profano? Segundo Biedermann, as mandalas “em [seu] sentido próprio são reproduções espirituais da ordem do mundo (cosmogramas)”.[32]
G.T.O. constrói objetos sagrados e um mundo iconográfico que não foi suficiente só para ele. Ele o expande para a geração de artistas de sua família, entre eles, Mário Teles, seu filho. A escola que o artista criou entre seus familiares pode ser comparada ao que se configurava nas relações dos povos chamados de primitivos com as artes. Nessas civilizações o artista era considerado uma pessoa especial, ligada, inclusive, ao sobrenatural. Lévi-Strauss exemplifica esse quadro com o mito da Dama Dupla[33] nas planícies da América do Norte: a mulher que sonhava com ela transformava-se em uma artista genial, pois ninguém a superava na arte do bordado com espinhos de porco-espinho. Assim, a Dama Dupla por meio dos sonhos revelava novas formas de ilustrações e quem as recebia as repassava para o grupo de artesãos da comunidade. Da mesma forma, Geraldo Teles de Oliveira também repassou seu repertório para seus descendentes, distante da imagem romântica do artista, do pintor maldito e dos compromissos de autoria.
Para finalizar, Geraldo Teles de Oliveira hoje é um artista quase esquecido. Seria necessário para sua obra maiores pesquisas assim como sua catalogação. Uma conseqüência da falta de um registro sistematizado tem sido a perda dos títulos originais de alguns de seus trabalhos.
REFERÊNCIAS
BIEDERMANN, Hans. Diccionario de símbolos. Barcelona: Paidos, 1996.
COELHO Frota, Lélia. Mitopoética de 9 artistas brasileiros. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978.
ELIADE, Mircea. O Sagrado e o profano. Tradução Rogério Fernandes. São Paulo: Martins Fontes, 2008.
FERREIRA, Mauro Eustaqui. GTO Homem simples, grande escultor. Divinópolis: Aguas Claras, outubro de 2005.
LÉVI-STRAUSS, Claude. Olhar, escutar, ver. Tradução Beatriz Perrone-Moisés. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.
LÉVI-STRAUSS, Claude. O Pensamento Selvagem. São Paulo: C ia. Ed. Nacional, 1976.
LIPPARD, Lucy R. Overlay. Contemporary Art and the art of Prehistory. New York: Pantheon books, 1983.
OLIVEIRA, Geraldo Teles. Entrevista à Ligia Jacques, Divinópolis, Aqui para Nós, 11 a 17 de agosto de 1987.
PEDROSA, Mario. A primeira Bienal I. In: Dos Murais de Portinari aos Espaços de Brasília. São Paulo: Editora Perspectiva, 1981.
REFERÊNCIAS ELETRÔNICAS
FONTE DE IMAGENS
Fig2. Foto Déa
Fig3. Foto Déa
Fig5. Foto Déa
Fig6. Foto Déa
Fig7. BIEDERMANN, Hans. Diccionario de símbolos. Barcelona: Paidos, 1996, p.81.
[1] Primeiras duas estrofes da poesia a “Árvore dos Sonhos” do escritor Lázaro Barreto. 1972.
[2] Temos aqui o relato de como todo estava em suspense, tudo calmo, tudo imóvel, tudo passivo, tudo silencioso, tudo vazio, no céu, na terra. Temos aqui a primeira história, a primeira descrição. (...)
Pássaros, aninhareis sobre as árvores, sobre os cipós morareis; engendrareis, vos multiplicáreis sobre os galhos das árvores, sobre os galhos dos cipós.(…)
No momento, foram feitos os manequins, os [bonecos] construídos de madeira;
os homens se produziram, os homens falaram; existiu a Humanidade na superfície da terra. Viveram, engendraram, fizeram filhas, fizeram filhos, aqueles manequins, aqueles [bonecos] construídos de madeira. (…). In: http://www.nueva-acropolis.es/filiales/libros/Popol_Vuh.pdf
[3] OLIVEIRA, Geraldo Teles. Entrevista à Ligia Jacques, Divinópolis, Aqui para Nós, 11 a 17 de agosto de 1987.
[4] Apud COELHO Frota, Lélia. Mitopoética de 9 artistas brasileiros. 1978, p.12.
[5] LIPPARD, Lucy. Overlay: contemporary art and the art of prehistory. 1983, p.3.
[6] LÉVI-STRAUSS, Claude. Pensamento Selvagem. 2005.
[7] OLIVEIRA, Geraldo Teles. Entrevista à Ligia Jacques, Divinópolis, Aqui para Nós, 11 a 17 de agosto de 1987.
[8] OLIVEIRA, Geraldo Teles. Entrevista a Wilson Medeiro da revista Análise, Divinópolis, Correio do Centro Oeste, 15 a 21 de julho de 1990.
[9] DUCHAMP, Marcel. Engenheiro do tempo perdido, 2002, p.110.
[10] DUCHAMP, Marcel. Engenheiro do tempo perdido, entrevistas com Pierre Cabanne, 2002, p.110.
[11] COELHO Frota, Lélia. Mitopoética de 9 artistas brasileiros. 1978, 95.
[12] SAMPAIO, Márcio. Primitivo: ser ou não ser. Suplemento Literário, Belo Horizonte, 05 de agosto de 1967, ano ii, n ° 49, pg. 06 e 07. apud Faber Clayton Barbosa. In: Um artista que rondava obras:
a trajetória de Geraldo Teles de Oliveira até o surgimento de GTO. Neste catálogo.
[13] OLIVEIRA, Geraldo Teles. Entrevista à Ligia Jacques, Divinópolis, Aqui para Nós, 11 a 17 de agosto de 1987.
[14] Ibidem.
[15] OLIVEIRA, Geraldo Teles. Entrevista a Wilson Medeiro da revista Análise, Divinópolis, Correio do Centro Oeste, 15 a 21 de julho de 1990.
[16] It had its source in the unconscious and our own unconscious still reacts readily to it. In: LIPPARD, Lucy R. Overlay: contemporary art and the art of prehistory. New York: Pantheon, 1983, p.4.
[17] Segundo Demsey, “O subconsciente, os sonhos e as teorias freudianas em geral foram utilizadas pelos surrealistas como repertório de imagens reprimidas para explorá-las à vontade.” In DEMSEY, Amy. Estilos, escuelas y movimientos, 2002, p. 153.
[18] Segundo Lélia Coelho Frota, “A denominação de “primitivo”, às vezes empregada em relação aos artistas liminares (...), prende-se a sua afinidade com as civilizações da África Negra, que Leopold Sedar Senghor chamou de “civilizações da ideia encarnada””.
[19] Em 1968 GTO participou da Exposição de Arte Ingênua de Belo Horizonte. In FERREIRA, Mauro Eustaqui. GTO Homem simples, grande escultor. Divinópolis: Aguas Claras, outubro de 2005.p.7.
[20] GTO participou de uma coletiva de Art Brut em 1985, no hall do Cine Metrópole-Gaumont, em Belo Horizonte. In: FERREIRA, Mauro Eustaqui. GTO Homem simples, grande escultor. Divinópolis: Aguas Claras, outubro de 2005.p.7.
[22] PEDROSA, Mario. A primeira Bienal I. In: Dos Murais de Portinari aos Espaços de Brasília. p.42
[23] Ibidem.
[24] FERREIRA, Mauro Eustaqui. GTO Homem simples, grande escultor. Divinópolis: Aguas Claras, outubro de 2005.p.7.
[25] Segundo Lélia Coelho, “A importância do papel desempenhado pelo inconsciente no trabalho destes artistas [primitivos] vem aproximá-los, apenas sob este aspecto, das artes igualmente periféricas do interno em hospitais psiquiátricos, da arte dos médiuns, da arte infantil”. In: COELHO Frota, Lélia. Mitopoética de 9 artistas brasileiros. 1978, p.4.
[26] LÉVI-STRAUSS, Claude. Olhar Escutar Ler, 1997, p.125.
[27] BIEDERMANN, Hans. Diccionario de símbolos, 1996, p.81.
[28] COELHO Frota, Lélia. Mitopoética de 9 artistas brasileiros. 1978, p.102.
[29] ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano. São Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 17.
[30] BIEDERMANN, Hans. Diccionario de símbolos, 1996, p.289.
[31] OLIVEIRA, Geraldo Teles. Entrevista à Ligia Jacques, Divinópolis, Aqui para Nós, 11 a 17 de agosto de 1987.
[32] BIEDERMANN, Hans. Diccionario de símbolos, 1996, p.289.
